ЦЕНЗУРА У СНП. – Цензура, али и аутоцензура, најстрашнији су обрачуни са сваком уметношћу, но, за разлику од осталих уметности, цензура спроведена у случају позоришта и филма посебно је сурова и по правилу има дубље и далекосежније последице, не само зато што театар и филм подразумевају колективни напор већег броја стваралаца, него и стога што позориште, много непосредније од других уметности, живи у датом времену и с њим директније кореспондира. Забране у позоришту, отуда, укидају већ и саму могућност настанка конкретног уметничког дела у специфичном, датом тренутку, па када се позоришно дело и тренутак мимоиђу, театар неповратно губи једно од својих најснажнијих упоришта, а каткад и разлог свог постојања. Ваља, притом, имати у виду да постоји неколико облика цензуре. Она може бити јавна и законом предвиђена, као што је то био случај у Аустроугарској монархији, може бити заснована на просветно-педагошким разлозима (попут данашњих телевизијских програмских садржаја који бивају најављени јасним упозорењем за који старосни узраст су предвиђени), али и политичко-идеолошка, те је онда последица крутих иако ретко јавно обзнањених но ипак прецизно дефинисаних критеријума идеолошке или политичке провенијенције. Каткад, међутим, ови разлози не морају да буду ни прецизни ни дефинисани, па тада цензорска свест функционише произвољно, на основу претпоставки о „хоризонту очекивања“ актуелних власти. Тада на делу имамо посла и са аутоцензуром. Пример административне, законом предвиђене цензуре на делу је, рецимо, био у раним г. постојања СНП. Од самог оснивања, 1861, до почетка Првог светског рата, 1914, СНП је било обавезно да текст и плакат сваког позоришног дела које намерава да изведе на својој позорници – пошаље у Будимпешту на преглед и процену. Ова пракса „обавезног полицијског примерка“ се касније, са документаристичког становишта, показала као срећна околност јер је СНП у својој новијој историји било у позицији да у будимпештанској Сечењијевој библиотеци пронађе и сними/фотокопира плакате које услед пожара, ратова, недостатка сопственог простора/зграде и других недаћа није успело да сачува. Прва позната забрана наређена из мађарске престонице била је забрана Пере Сегединца Л. Костића: после два тријумфална извођења у НСаду (премијера 26. I 1882), ансамбл СНП је почетком фебруара исте г. кренуо на гостовање у Сентомаш и тек ту сазнао да не сме извести представу. Наиме, Костић је у комаду митрополита карловачког (из прве половине XVIII века) Вићентија Јовановића представио као подмитљивца, напасника, дворску улизицу, отпадника од вере и издајника народа. Актуелни митрополит Герман Анђелић је тиме био лично увређен (иако је Лаза комад објавио у „Јавору“ 1875, дакле пре његовог избора, те при грађењу лика није могао имати на уму његову личност) и, како се баш у време изрицања забране налазио у Будимпешти, сматра се да је овај потез издејствовао Анђелић, што је министар Калман Тиса био једва дочекао. Почетком XX века лист „Позориште“ је донео неколико чланака о позоришној цензури у Немачкој у којима се исмејава закон – по своме предлагачу назван „Lex Heinze“, а чије је ступање на снагу привремено одложено због жестоких митинга у Берлину и Минхену: каже се да се полуобразовани чиновници усуђују да шкрабају по делима великих немачких писаца попут Гетеа, Шилера и Лесинга и да забрањују комаде који се на пример у Бечу навелико приказују без проблема; још трагикомичнијом сматрају ситуацију када се на месту цензора нађе књижевно образован и мудар човек који, пак, зарад службе мора да докучи како ће на вредна драмска дела гледати његови претпостављени па да тако и поступи. Наравно, државна аустроугарска цензура је обраћала пажњу скоро искључиво на политичко-идеолошки аспект а много мање или никако на васпитно-морални, којим су се више бавили домаћи цензори. И у самом ДСНП је, у оквиру УО, деловала комисија која је процењивала дела понуђена на извођење. Тако је познато да је 1888. на предлог Саве Петровића УО ДСНП одбио да прихвати драму у два чина Брак под образином, коју потписује извесни Ђ. Драгин (псеудоним) – „као фриволни и наказни спис“. На седници УО ДСНП 13. IX 1899. реферисано је да су после прегледа одбијени комади Убрисане сузе непознатог писца и Суђено Љ. Грујића, а да је драма Циганче Л. Тривунова Бранковића дата на оцену Ј. Грчићу. У овим случајевима није нам увек посве јасно да ли се ради о цензури односно самоцензури или о уобичајеном, редовном и пожељном, естетско-уметничком креирању репертоара. Такозвана превентивна цензура примењивана је много чешће него забрана већ припремљених и извођених представа. У историји новосадског театра најпознатији и најупечатљивији пример забрањене представе је Бела болест К. Чапека: премијера у НПДбС 11. I 1938. у Крагујевцу, у режији А. Верешчагина, репризирана још три пута; представу (истог дела) НПДб у НСаду полиција је забранила одмах после премијере 25. I 1938, а редитељу Ф. Делаку наложила да напусти НСад. Прва драма Богдана Чиплића, Успомена на Соренто, премијерно је изведена у НСаду 27. II 1940. Представа је обиловала актуелним политичким алузијама и све време је била праћена истовремено аплаузима и звиждуцима. Репризу није доживела јер је полиција хитро изрекла забрану. (Чиплић је током своје списатељске каријере у послератном периоду често и радо помињао овај детаљ из своје биографије – да би после 43 г., у „афери Голубњача“, повећим чланком у новосадском „Дневнику“, сâм узео учешће у забрани али на страни цензора). За време Другог светског рата је, при штабу главнокомандујућег окупационе војске за Србију, у згради београдске Радио-станице постојао уред „Propaganda-Abteilung Südost“. Цензор за позоришна дела био је др Ото Марас, гефрајтер из Прага (отац Немац, мати Чехиња), који је, по сопственој изјави, пре рата студирао славистику код Павла Поповића. У Бгду се говорило да су га Немци касније стрељали као енглеског шпијуна. У контроли позоришних дела Марасу је помагао Владислав Мошуљ из Вршца (отац Румун, мати Српкиња). СНП је све време рата као ДНП радило у Панчеву представљајући комаде немачких (Х. Зудерман, В. Мајер-Ферстер, К. Бортфелд, П. Шурек, Л. Ленц, Ф. Лицкендорф), италијанских (К. Голдони, Д. Никодеми, Л. Пирандело, С. Пуљезе) и мађарских (Ј. Бокаи, И. Геци) аутора, а од домаћих је приказивало строго национално и политички неутралне драме, у ствари претежно комедије. Пример прикривене цензуре је поново Чиплићев комад – Трактат о слушкињама, који је вољом власти, после 54 извођења, са репертоара нестао без коментара иако је и од критике и од публике био високо оцењен (премијера у СНП 8. XI 1966, режија Б. Ханауска): представа је извођена стално пред пуном салом и тек се спремала на дуг и успешан живот када је некоме из власти засметало што све слушкиње у комаду носе мађарска имена и она је морала да нестане и падне у заборав. Најскандалозније, на тлу целе Југославије, одјекнуо је „случај“ Голубњаче Јована Радуловића у режији Дејана Мијача. Пошто је комад непуну г. раније одбијен од стране Савета београдског дечијег позоришта „Бошко Буха“, ова представа је у СНП припремљена и премијерно изведена 10. X 1982. До забране, 13. XII исте г., играна је 10 пута, али је о њеној подобности у току та два месеца трајала оштра полемика у штампи (с једне стране покрајински а са друге београдски листови). Одржавани су партијски састанци широм Војводине са унисоним закључцима (по инструкцији Покрајинског комитета СКВ) који су осуђивали „шовинистички карактер“ представе и подржавали њено уклањање из репертоара. На овим састанцима су се масовно против представе изјашњавали чланови Партије који представу нису видели. Комунисти Драме СНП су у већини гласали за одржавање представе, али су комунисти Драмског центра СНП 13. XII 1982. једногласно подржали забрану, што је прихватио и Позоришни савет. Голубњача је скинута са репертоара, а организацију даљих извођења преузео је Студентски културни центар у Бгду. Редитељ Мијач је тада највећем новосадском дневном листу демонстративно вратио „Дневникову“ награду са претходног Стеријиног позорја. Иако није директно везана за СНП, последица ове забране је и одсуство Голубњаче са 28. ЈПИ, традиционално одржаним у СНП-у. Селектор Љубиша Георгиевски је у програму Фестивала оставио слободан дан без представа у званичном програму, симболично означивши да је то био првобитно планирани термин играња Голубњаче. Иако су у СФРЈ званичне забране представа биле ретке, чести су били више или мање отворени и груби притисци на позоришне управе и ауторе поводом стављања на репертоар или играња појединих представа. У „златно време“, када је на челу СНП био Милош Хаџић он се са оваквим притисцима сам, захваљујући властитом политичком ауторитету, одлучно носио, без сувишних кулоарских прича и јадања, но чврсто бранећи интегритет позоришнoг уметничког дела. Забрана је, међутим, пре Хаџићевог ступања на дужност ипак било. Пример је, рецимо, Шоов Пигмалион у режији Јована Коњовића, премијерно изведен 13. XII 1947. Остаће забележено да је ова представа одиграна само једном (на премијери) јер је извесном, до данас неидентификованом високом партијском функционеру засметало што је у комаду једини представник радничке класе (стари Дулитл, отац Лизе Дулитл, главне јунакиње Шоове драме) приказан као – алкохоличар. Представа је, дабоме, без поговора скинута с репертоара. Други, доцније евентуално спровођени примери цензуре у СНП, ако их је било, нису реализовани отворено и директно, нити су резултирали скидањем с репертоара већ припремљених предства, а трагови могућих забрана и примене цензуре губе се у „лавиринтима“ незваничних одлука донетих иза затворених врата кабинета, те неформалних састанака чланова управних и других одбора, па их зато није могуће регистровати у позоришној документацији нити обрадити.О разорној димензији цензуре речито сведоче судбине не само конкретних (забрањених) представа у СНП. За разлику од релативно безболне забране представе Бал лопова Ж. Ануја у режији Соје Јовановић раних 50-их у Београдском драмском позоришту (када је неко, такође неидентификован, причу о лоповима доживео као прикривену алузију на стање у социјалистичкој Југославији), значајне последице је имала никада формулисана „унутрашња забрана“ представе Чекајући Годоа С. Бекета, у режији Василија Поповића 1953, такође у БДП. Исувише значајна, премда оцењена као афирмација безнађа које није својствено социјализму, ова представа је доцније ипак премијерно изведена у сликарском атељеу Миће Поповића, што је индиректно иницирало оснивање Атељеа 212. Отворена забрана представе Кад су цветале тикве Драгослава Михаиловића у режији Боре Драшковића, као последица чувеног Титовог говора у Зрењанину 25. X 1969, произвела је дубоку кризу у Југословенском драмском позоришту. Недуго затим Бојан Ступица, оснивач и тадашњи директор ЈДП, је умро, многи млади глумци овог театра су демонстративно иступили из Савеза комуниста Југославије, а консолидација репертоара ЈДП је потрајала неколико г. О личним траумама, изазваним забранама, речито сведоче и исповести многих уметника чије су доцније каријере показале да су се тешко, или се уопште нису, ослободили фрустрације изазване спроведеном цензуром (сведочења Дејана Мијача, Бранка Цвејићаи Јосифа Татића поводомГолубњаче, или Михаила Јанкетића поводом представеКад су цветале тикве, на пр.). Мете партијских цензора су такође биле и поједине представе Атељеа 212, нарочито оне настале по текстовима Бране Црнчевића и Александра Поповића. У накнадним сећањима редитеља Љубомира Драшкића и композитора Војислава Костића остаће забележено како су тим поводом, касних 70-их и раних 80-их г. XX века, изгледале дуге и мучне дискусије са функционерима Градског комитета СКЈ Бгда. Прича се, рецимо, и да је Мира Траиловић најчешће успешно окончавала овакве расправе, премда је у неколико махова била принуђена и да попусти пред притисцима. О овим ситуацијама она, међутим, није доцније сведочила. Ни јавно а ни у затвореним круговима. Са аутоцензуром, међутим, ствари стоје другачије. Она је, наиме, најчешће последица самокритичке свести самих аутора о времену и околностима у којима живе и стварају, али и претпоставке да се одређене теме или начини њихове уметничке обраде неће уклопити у конкретан друштвено-политички моменат. Идеолошко-политичка аутоцензура готово увек је последица присуства цензуре. Облик самоцензуре је, свакако, била и одлука наших позоришних управа да након 1948. на репертоаре не стављају дела совјетских и руских аутора, иако су управо њихове драме чиниле окосницу репертоара свих домаћих театара у послератном периоду. Због своје природе аутоцензуру је тешко идентификовати, а самим тим и регистровати и обрадити. Облик цензуре, мада незваничне, представљале су и тада редовно одржаване „контролне пробе“ које су обавезно претходиле премијерама, а којима су присутвовали чланови управних одбора а често и „другови из Комитета“. Смисао ових проба није био везан само за процену уметничких домета предстојеће премијере, него и за процену њихове идеолошке и политичке „подобности“. Такав је, на пример, био случај са (неформалном) забраном представве Карамазови по тексту Душана Јовановића а у режији Николе Јевтића, у београдском НП раних 80-их г.XX века. Представа је практично с репертоара скинута на претпремијери. Сличан задатак, разуме се незванично, имала је и ондашња позоришна критика, или барем један њен део. Од критичара се – више или мање отворено – очекивало да, између осталог, након премијере сигнализирају појаву политички неподобних представа. Није, уосталом, случајно што је већина домаћих позоришних критичара у периоду од 1945. до друге половине 80-их година XX века припадала категорији проверених партијских кадрова, или су то пак биле особе са чврстом „политичком залеђином“. Немали број критичара је ревносно обављао овај задатак, а забележени су и случајеви да поједини критичари пишу две различите критике о истој представи (случај с представом Када су цветале тикве). И у доцнијим периодима, након увођења вишепартизма, у Србији се повремено код појединих позоришних критичара будила цензорска свест, али последице више нису биле разорне као некада.

ЛИТ: А-м, Управни одбор Друштва за СНП, Бачванин, Суботица, 1899, бр. 38, с. 3; А-м, Цензура позоришних дела, Позориште, НСад, 1900, бр. 46, с. 196; А-м, Невидовна цензура, Позориште, НСад, 1902, бр. 21, с. 105-107; А-м, Немачка позоришна цензура, Позориште, НСад, 1903, бр, 1, с. 9-10; А-м, Позориште, Застава, 4. V 1919; Ф. Делак, Чапекова „Бела болест“ у Новом Саду, Споменица СНП 1861-1961, НСад 1961, с. 417-420; Л. Дотлић, Око забране „Пере Сегединца“ 1882, Из нашег позоришта старог, НСад 1982, с. 337-347; М. Кујунџић, Судбина „Голубњаче“, Дневник, 3. XII 1982; А. Вачић, Драма је позитивна!, Вечерње новости, 6. XII 1982; Б. Чиплић, Политички копци у голубијем перју „уметности“, Дневник, 9. XII 1982; С. Станојевић, Покушај диверзије, Борба, 10. XII 1982; М. Мишић, Старе нове завесе, Борба, 18. XII 1982; В. Мићуновић, „Голубњача“ на сцени шире јавности, Политика, 20. XII 1982; А. Мујчиновић, Мићукино трагично наслеђе, Политика експрес, 26. XII 1982; П. Марјановић, Новосадска позоришна режија, НСад 1991; Ф. Пашић, Како смо чекали Годоа Кад су цветале тикве, Бгд 1992; С. Вучковић, Траума и катарза у српском позоришту, Република, 2003, бр. 316-317, с. 1-30; Ј. Миросављевић, Драма Српског народног позоришта, Репертоар од 1945. до 1995. године, НСад 2006; П. Угринов, Топле педесете, Премлади за педесете – 50 година Позоришта Атеље 212, Бгд 2006; Ф. Пашић, Љубомир Драшкић Муци или живети у позоришту, Бгд 2010; Р. Станковић, Јосиф Татић – Тале Тачкица, Бгд 2016; Д. Николић, Дејан Мијач и Српско народно позориште, НСад 2017.

А. М. и В. В.